PROYECTOS

Berta Gilabert

La estampa científica es toda aquella que se ha empleado en campos tan diversos como la geometría, la anatomía, la botánica, la astronomía y las ciencias aplicadas y que tiene, como una de sus características fundamentales, la capacidad de constituir una unidad completa y autónoma de conocimiento, lo plasma y transmite de manera independiente y no necesita de texto para ser clara para el científico, porque estas imágenes fueron creadas no sólo para ilustrar la ciencia sino también, para hacer ciencia.[1] De igual manera, cada una de estas imágenes proporciona una buena cantidad de información que tiene que ver no sólo con lo representado en ella sino también con la sociedad y mentalidad que la produjo y consumió, haciendo posible que sean historiables y que nos acerquen a ámbitos mucho más amplios que los conocimientos científicos que contienen.

Como todo saber, estas estampas aun cuando son, efectivamente, unidades de conocimiento, también son susceptibles de ser complementadas y de cruzar información con otro tipo de fuentes, por ejemplo, si se piensa en un jardín botánico hay que entender que una colección se considera completa si cuenta con un ejemplar vivo, un ejemplar de herbario, la descripción botánica y la ilustración. De igual manera, una estampa anatómica se complementa con el cuerpo disponible para disección, la descripción textual y el cuerpo vivo, para análisis y estudio, porque los contenidos complejos se construyen a partir de diversas aproximaciones, para poder tener una visión amplia que nos acerque, de manera más precisa, a la comprensión de la realidad.

En el caso de la ciencia, no es posible ni conveniente desvincular la imagen de otras fuentes, tales como los diarios de expediciones, que incorporaban descripciones escritas y dibujadas fruto de la  observación in situ; la correspondencia entre científicos; los tratados y los artículos emanados de academias de ciencias, hablando ya del siglo XVIII, y demás vestigios que vinculan a los creadores, los mecenas, los estudiosos y los receptores de la imagen.

Por otro lado, también hay que tener en cuenta que detrás de cada imagen –verbal o gráfica– existe una intención, una necesidad que se satisface con ella, así como un patrocinio que la hizo posible: por ejemplo, las estampas astronómicas reflejaban una idea del mundo que, durante mucho tiempo, estuvo vinculada a un discurso religioso que era imprescindible, para algunas instituciones, divulgar por lo que se financiaban los estudios científicos al respecto y, por supuesto, la factura de imágenes que reprodujeran un sistema específico de ordenación y funcionamiento del Universo. La carencia o disminución de uno u otro de los componentes que posibilitan la existencia de una representación, contribuirán a su inexistencia, su parcialidad o a su escasez.

De manera concreta, en el caso de la estampa científica, podemos decir que hay tres lecturas que interesan:

1. La científica, que tiene que ver con el contenido explícito de la imagen.
2. La histórica, que tiene que ver con el contenido implícito y referencial.
3. La artística, que tiene que ver con la materialidad y, en general, con el campo de la historia del arte.

Estas tres lecturas presentan ciertas dificultades que deben ser salvadas:

• Conocimiento técnico y de composición: porque es imprescindible remitirse a la materialidad del objeto y explicarla en términos históricos, lo que implica el poder relacionar un pigmento con un lugar de producción y una ruta comercial o acercarnos al contenido. Huelga decir que es imprescindible tener conocimientos de la ciencia que se ilustra: botánica, zoología, astronomía, geometría, anatomía, ciencias aplicadas… Tenemos también otros casos en los que la imagen no contiene conocimiento comprobado, sino que ilustra una teoría a comprobar, y el estudioso debe contar con las herramientas para discernir entre estas ilustraciones y las que contienen ciencia verificada.
• Conocimiento de mecanismos de factura (de quién es el discurso): cuando hablamos de épocas pasadas debemos tener en cuenta que las obras se hacían de manera colectiva, más aún si hablamos de estampa; intervinieron varias personas para preparar la plancha, para realizar el diseño, alistar las tintas y el papel, trabajar la plancha, e imprimir. Todavía hoy, participan el naturalista, el dibujante y los grabadores. En la ilustración científica es de suma relevancia la literalidad con respecto al ejemplar vivo, de modo que debemos tener la capacidad de reconocer si hubo alguna alteración, ya sea relacionada con la propia materialidad del objeto (pigmentos disponibles) o con la interpretación del dibujante o del grabador.
• Modificación del contexto original y diferencias de percepción: por ejemplo, en el caso de las expediciones botánicas, era muy común que el naturalista y el dibujante trabajaran muy de cerca, es decir, el primer apunte se hacía in situ; estos dibujos solían mandarse a un centro de producción para ser trabajados en una placa de cobre, en donde la única referencia eran las anotaciones que acompañaban al dibujo y, si acaso, el ejemplar herborizado. Es lógico que haya habido un cambio en la percepción del color, o de la escala, aunque se trabajaba de cerca con botánicos.
• Modificación del contexto original y pérdida del discurso: al igual como sucede con los hallazgos arqueológicos, las obras artísticas dicen poco del pasado cuando han perdido los vínculos con la sociedad, entorno e intereses que le dieron origen.^[2] Esto es lo que pasó con la primera expedición botánica a Nueva España (1571-1577), la de Francisco Hernández, cuyos dibujos se dispersaron e, incluso, algunos se perdieron. Si encontráramos una de estas estampas, aislada de la obra completa, habríamos perdido mucho del discurso original, que pretendía, entre otras cosas, dar cuenta de la enorme variedad y riqueza de los recursos naturales de esas tierras.

Ahora bien, puestos ya a realizar el análisis de la imagen científica del mundo natural, debemos partir de las 3 funciones con las que ésta cumple: la referencial, la didáctica o narrativa y la conceptual.[3]

Referencial: para que la estampa funcione eficientemente como referencia del mundo natural, la imagen debe atender a la literalidad, es decir, tiene que ser una copia exacta del ejemplar, de tal manera que no propicie equívocos. Pero más aún, se trata de una imagen selectiva en la que están plasmadas no las particularidades, sino los elementos comunes a todos los individuos de la especie, es decir que la imagen no retrata una planta o un animal sino a todos los ejemplares de esa clase, por lo que suelen incluirse partes que no necesariamente son visibles desde la apariencia exterior, a los que se llama despieces. En el caso de las plantas, los despieces suelen ser, a partir de la taxonomía de Linneo, detalles de los órganos sexuales, semillas y el interior del fruto.

Didáctica: Esta función se cumple en cuanto que la imagen transmite conocimiento porque hace inteligibles contenidos complejos, y permite organizar y enfatizar la información, según se requiera.

Conceptual: esta función es importante porque la estampa científica no sólo transmite y es conocimiento en sí misma, sino posibilita la construcción de conocimiento nuevo a partir del pensamiento y la reflexión que propicia.[4] La función conceptual tiene –según Mary Helen Briscoe– siete principios que la rigen: describir fenómenos complejos que no pueden ser explicados con el lenguaje verbal o que sería extremadamente farragoso hacerlo; documentar con verosimilitud (literalidad); facilitar el análisis de un fenómeno; simplificar y aclarar la información, resumir la información, enfatizar algunos elementos, recapitular[5].

Hoy en día la ilustración científica sigue siendo indispensable, es imposible imaginar un libro de ingeniería sin diagramas o un libro de anatomía que contenga únicamente texto, sin embargo, lo común es que se eche mano con mayor frecuencia de la fotografía o, como sucede con la botánica y la zoología, que se elaboren ilustraciones a la acuarela y se complementen con fotografía, en lugar de que se sigan haciendo grabados. La razón está relacionada con la facilidad que nos brinda la tecnología para digitalizar esas acuarelas e imprimirlas en un libro, sin necesidad de pasar por el grabado: resulta mucho más barato y rápido.

Por otro lado, y aun cuando no se trata de imágenes destinadas a la investigación científica, muchos artistas han creado su obra tomando como tema el mundo natural como Francisco Toledo u Olegario Hernández, dándole otra dimensión a lo que sabemos de la naturaleza.

^[1] Lino Cabezas e Inmaculada López Vilchez (coords.), Dibujo científico. Arte y naturaleza, ilustración científica, infografía, esquemática, Madrid, Cátedra, 2016, p. 8.

^[2] Esto constituye un largo debate entre historiadores, y entre disciplinas humanísticas: “[…] no negamos la causal y sugestiva eficacia de los factores históricos y personales. Más que eso, negamos que la investigación de tales causas tenga alguna importancia para la comprensión del objeto.” William Sacksteder, “The Masterpice and Its Historical Context”, Western Speech, v. 21, n. 3, verano 1957, p. 166.

[3] Inmaculada López Vilchez, “Una introducción al dibujo científico” en Lino Cabezas e Inmaculada López Vilchez (coords.), Dibujo científico. Arte y naturaleza, ilustración científica, infografía, esquemática, Madrid, Cátedra, 2016, p. 14.

[4] Ibidem, p. 17.

[5] Idem.

María Sicarú Vásquez Orozco

Por su naturaleza y materialidad los impresos han sido propensos a perderse con el paso del tiempo. Su utilidad, los cambios propios del clima y la falta de conocimiento sobre su conservación, han coadyuvado para que este tipo de obras adquieran la connotación de “perecederas”.

Muchos de los acervos y colecciones han optado por buscar alternativas para que sus obras continúen siendo accesibles, es decir, que estén disponibles para su consulta, investigación y exhibición. Las bases de datos digitales han permitido que gran parte de los libros, documentos y obras de arte sean asequibles mediante fotografías y escaneos en alta resolución. Asimismo, éstas han permitido que la obra se mantenga bajo las medidas de conservación, temperatura y almacenamiento necesarias.

El proceso de digitalización ha evolucionado con el paso del tiempo. En la actualidad, gran parte de las bibliotecas, archivos y acervos de museos cuentan con un gran porcentaje de su colección en plataformas electrónicas, páginas web y nubes. Sin embargo dentro de este proceso evolutivo, muchas veces se han omitido ciertas partes de las obras, es decir, muchos de los impresos no han sido digitalizados en su totalidad, siendo sólo algunas estampas representativas las que se han tomado en cuenta para sus registros.

Un ejemplo de esto es lo que ocurre con muchos de los cuadernillos de partituras musicales provenientes del siglo XIX, donde su proceso de digitalización se hizo a partir de las portadas, cuya carga iconográfica refería no sólo a la música, sino también a las formas dancísticas que derivaban de las melodías.

Si bien las portadas dicen mucho de la información contenida en los cuadernillos, el sólo tener una parte de la obra digitalizada, puede ocasionar que se vuelva necesario recurrir a la obra original para tener un panorama completo.

A continuación se muestran dos ejemplos de portadas de cuadernillos digitalizadas. A simple vista pareciera que sus contenidos son similares y que ambas obras aluden a una representación dancística de cierta partitura musical. La primera obra Polka Mazurkas, se digitalizó para el acervo electrónico del Museo Metropolitano de Nueva York, el cual tiene casi un 80 % de sus colecciones accesibles de manera digital en su página de internet. Si bien dentro de su catalogación se especifica que sólo se cuenta con la portada; al momento de revisar la obra en físico, el investigador puede darse cuenta que el cuadernillo cuenta con partituras y tiempos específicos. Lo que en una investigación en torno a la música, o bien, a la danza, sería totalmente útil.

En el siguiente caso, la portada corresponde a un cuadernillo ubicado en la Biblioteca Lafragua en la Ciudad de Puebla, México. Si bien el recinto no contaba con la digitalización de la misma, al solicitarla se pidió que se hiciera de cada una de las estampas que éste contenía. A partir de dicha reproducción electrónica, se visualizó que a diferencia del cuadernillo anterior, éste contaba con la portada, partituras y un breve manual de baile que acompañaba a la música.

A partir de los breves ejemplos anteriores, es pertinente apuntar que cada que se genera una digitalización de un impreso o de algún libro o cuadernillo, lo correcto sería que se hiciera de manera completa, en medida de lo posible. Ya que, si la idea de tener dichas reproducciones electrónicas es salvaguardar la integridad de los documentos y obras de arte, así como evitar su constante manipulación, lo correcto sería que las tomas fotográficas o escaneos profesionales se realizaran en una sola exhibición.

En términos generales, la digitalización de acervos y colecciones de impresos han permitido que las bibliotecas, archivos y museos a nivel internacional sean más accesibles, que los investigadores puedan revisar electrónicamente obras que geográficamente resultaría imposible o requeriría de un basto presupuesto de investigación y finalmente, que los documentos puedan permanecer bajo un resguardo óptimo que permita eliminar la idea de “obras perecederas”.

Queda un camino largo por recorrer dentro de la digitalización de acervos y colecciones de estampa. La tecnología seguirá influenciando y otorgando nuevas formas de innovar dentro de la generación de inventarios y registros digitales, así como en la manera en la que se continúa una concientización sobre la conservación preventiva de las obras.